唐五代最重要的书法美学著作是孙过庭的《书谱》，张怀瓘（guan四声）的《书断》、《书议》、《文字论》。唐五代最重要的绘画美学著作是张彦远《历代名画记》，荆浩的《笔法记》。在这些著作中，包含着有关审美意象、审美创造、审美欣赏的很多宝贵的思想。
在审美意象方面，唐五代书画美学家提出了“同自然之妙有”、“度物象而取其真”等命题，从而把“意象”和“气”这两个范畴联系了起来。他们认为，书法和绘画的意象应该表现宇宙的生气，做到“气质俱盛”。做到了这一点，他们就称之为“真”，或称之为“自然”。所以，“真”或“自然”，乃是“意象”和“气”的统一。在荆浩提出的“绘画六要”中，用“景”代替了谢赫“六法”的“应物象形”。“景”就是“真”，就是“自然”。由“应物象形”到“景”的推移，同唐五代诗歌美学中“象”的范畴向“境”的范畴推移，是属于同一个思想进程，标志着中国古典美学的意境说的诞生。
在审美创造方面，唐五代美学家提出了“外师造化，中得心源”、“删拔大要、凝想形物”等命题。这些命题显示出，唐五代美学家力图通过审美主客体的特点及其相互关系的分析，进一步解释审美意象产生的奥秘。 在审美欣赏方面，唐五代美学家提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题。这个命题，对于绘画欣赏的心理特点作了深刻的概括，再一次显示了老庄哲学对于中国古典美学（在这里是欣赏心理学）发展的重大影响。 一、“同自然之妙有”
1、魏晋南北朝之后，人们认识到艺术的本体是“意象”（应具有和造化自然一样的性质，即“同自然之妙有”） 2、唐五代重要的书法美学著作：孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》《书议》《文字论》： （1）书法意象应表现造化自然的本体和生命——“道”“气”
（2）书法艺术的创造不仅要重视“实”，而且要重视“虚”
3、唐五代重要的绘画美学著作：张彦远《历代名画记》、荆浩《笔法记》 （1）“同自然之妙有”体现在绘画（山水画中），就是唐代水墨山水画的兴起
（2）唐代山水画一个重要发展：以水墨代替青绿着色
二、“度物象而取其真”
1、荆浩在《笔法记》中将“同自然之妙有”发展为：“度物象而取其真” 绘画两个定义：（1）“画者华也，但贵似得真”（缺点：只讲“华”不讲“实”）
（2）绘画是一种创造，同时又是对于客观物象的真实反映
“似”VS“真”：“似”是孤立的描绘客观物象的外形
“真”则要求进一步表现自然山水的本体和生命——“气”（二者区别在于：有没有气韵）
2、命题意义：把“气”和“意象”这两个范畴统一了起来，从而也就把“气韵生动”的命题和“观物取象”、“应
物形象”的命题统一了起来。
3、荆浩将山水画的意象达到“真”的要求称之为“景”：“景”是根据自然山水的变化表现自然山水的内在生命，
而“真”是在把握自然山水的本体和生命基础上的一种创造，是画家创造出来的“自然” 4、在唐五代美学中，“自然”“真”“气”这三个范畴是紧密联系的 三、“外师造化，中得心源”——张璪《历代名画记》 “删拔大要，凝想形物” 1、“外师造化，中得心源”是对审美意象的创造的一种高度概括；是在审美创造中一个统一的过程 2、“外师造化，中得心源”的过程是在审美观照基础上，“意”“象”相契合而升华，从而产生审美意象的过程 3、荆浩：“思者，删拔大要，凝想形物”（“思”就是艺术想象活动，它围绕着审美意象的创造这个中心（“凝想
形物”），是一个集中、提炼、概括的过程（“删拔大要”））
四、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”——张彦远《历代名画记》关于绘画欣赏心理的论述
“凝神遐想”说明：审美观照既是审美主体精神的高度集中，同时又是审美主体想象的高度活跃，二者相反相成 “妙悟自然”说明：通过感性的、直觉的方式（“妙悟”）来把握自然之道 “物我两忘”是说：在审美观照中，审美主体与审美客体融合无间
“离形去智”及“槁木死灰”是说：审美观照时必然排除、超越自我的欲念、成见、逻辑思考 对审美观照的心理特点初步分析——→对审美观照心理特点进一步分析——→后代的深远影响
（魏晋南北朝宗炳澄怀味象、澄怀观道） （张彦远“凝神遐想”等） （严羽、王夫之、王国维）
第十二章 唐五代诗歌美学
唐五代诗歌美学，主要在以下三个方面推进了美学理论的发展：
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第一，孔颖达对“诗言志”的重新解释。经过孔颖达重新解释了的“诗言志”的命题，集中概括了魏晋南北朝美学关于诗歌产生的理论，对后世影响很大。
第二，白居易在“新乐府运动”中提出的一系列命题，如“文章合为时而著，歌诗合为事而作”、“其辞质而径”、“其言直而切”、“其事核而实”、“其体顺而肆”等等，构成了一套完整的诗歌理论。这是孔子（儒家）美学的继承和发展，对后世的影响也很大。
第三，“境”作为美学范畴的提出。这是意境说诞生的标志。“境生于象外”（刘禹锡），这是对于“意境”这个范畴的最基本的规定。意境说是以老子（道家）美学为基础的，它的本质就是要求审美意象表现作为宇宙本体和生命的“气”（“道”）。意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位。 一、孔颖达对“诗言志”的重新解释（孔颖达：经学家《五经正义》） “志”的含义：1、先秦和汉代时，“志”标示的思想、志向、抱负，还是一种藏在人心中静止的东西，较抽象 2、魏晋南北朝“缘情”五言诗的发达将“志”和“七情”看作是同一个东西
孔颖达 3、“志”不是人心中固有的、静止的东西，“情动为志”是具体的：由于外物的感动，人心中产
生哀乐的情感，叫做“志”，把这种情感抒发出来，就叫“诗”
意义：（1）一方面强调了诗歌的抒情的特性
（2）另一方面强调了外物对人心的感动
二、白居易复兴儒家美学的努力
1、白居易继承儒家传统美学思想，强调诗歌在社会生活中应该发挥“补察时政”“泄导人情”的积极作用 2、白居易在论证诗歌积极作用时和孔颖达一样突出强调“诗歌抒情性的特征”，白居易还从“补察时政、泄导人情”时引出了一个结论：统治者应该允许并且鼓励老百姓把心中的喜怒哀乐之情抒发出来。 3、白居易对于诗歌创作的动机、内容、形式提出具体要求：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”“卒章显其志” 三、“境”作为美学范畴的提出 1、殷璠：《河岳英灵集》“兴象”的概念——“兴象”是“意象”的一种，与“赋比兴”的“兴”有直接联系 “兴象”：“兴”起于“物”对“心”的感发，“物”的触引在先“心”的情意之感发在后，而且这种感发是自然
的、无意的；“兴象”就是按照“兴”这种方式产生和结构的意象
2、唐代美学家提出“兴象”这个概念，就是要求诗歌的审美意象达到了一种自然精妙的境地 ※四、意境说的诞生：
1、从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图： （1）“意境”发展脉络：①先秦：出现了“象”（老庄美学）
②魏晋南北朝：“象”转化为“意象”，是形象和情趣的契合 ③唐代：“意象”作为标示艺术本体的范畴被美学家普遍使用，唐代诗歌高度艺术成就
和丰富的艺术经验推动唐代诗歌美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析、研究、提出了“境” （2）①王昌龄《诗格》、皎然《诗式》——提出了“境”的美学范畴
②刘禹锡——对“境”这个美学范畴作了最明确的规定
③司空图《二十四诗品》——揭示了“意境”的美学本质，指明了意境说和老子美学的血缘关系 2、“境”——象外之象 （1）“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》，它将“境”分为三类（按照诗歌描绘的对象来分类）：
“物境”——自然山水的境界 “情境”——人生经历的境界 “意境”——内心意识的世界 （2）皎然也讲“境”成“境象”，还把“境”“情”联系起来，“缘境不尽曰情”是说审美情感由“境”引发的 （3）刘禹锡“境”：境生于象外（象外：最早由谢赫提出，“象外”是对有限“象”的突破，但并不完全摆脱“象”） （4）唐代讲“境”成“象外”：不是指“意”而仍然是“象”；“象外”不是某种有限的“象”而是突破有限形象
的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”
（5）“象”：是某种孤立的、有限的物象
“境”：大自然或人生的整幅图景 境=象+象外的虚空 （6）由“象”到“境”的转变反映在美学史上：
绘画：由谢赫“六法”的“应物象形”到荆浩“六要”的“景”的推移 诗歌：由取“象”到取“境”的推移 3、“思与境偕”
（1）王昌龄“三格”（指诗歌意境产生的三种不同情况）
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①生思：诗人长期构思始终未能产生意象，“境”偶然触发了“思”，产生了意象 ②感思：诗人借助前人的作品中的意象触发灵感，创造新意象
③取思：诗人主动地去寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象 （2）“思与境偕”：“思”指诗人的艺术灵感和艺术想象；“思与境偕”是说诗人的艺术灵感和艺术想象要依赖于
审美观照中“心”与“境”的契合
（3）审美意识发生重大变化（审美对象由“象”转为“境”）：神与物游（刘勰）→思与境偕（王昌龄、司空图） 4、意境的美学本质：
（1）司空图《二十四诗品》论述的重点：不同类型的意境所具有的共同的美学本质（诗歌） 中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命 （《二十四诗品》贯穿着老子哲学的精神） （2）司空图认为“境”（诗的意境）不能局限于孤立的、有限的“象”，而必须超出“象”，超以象外就可以表现
“道”，超以象外，虚实结合，趋向无限，也就有意境了 第十三章 宋元书画美学
在宋元书画美学著作中，最重要的是郭熙的《林泉高致》以及苏轼（1037—1101）有关书画的诗文、题跋。 宋元书画美学是唐五代书画美学的延续和发展。
郭熙的“身即山川而取之”的命题和苏轼的“成竹在胸”、“身与竹化”的命题，分别探讨了审美创造中从“眼中之竹”到“胸中之竹”以及从“胸中之竹”到“手中之竹”这两个阶段的规律性。这是唐代张璪“外师造化，中得心源”的命题的延续和发展。
郭熙的“三远”之说，对山水画的意境作了概括。这是五代荆浩关于“景”的思想的延续和发展。 黄休复把绘画分为“逸”“神”“妙”“能”四格，并把“逸格”列于其他三格之上。这是唐代张彦远“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”的思想的进一步概括。“逸品”（“逸格”）的出现，反映了一部分画家从重“再现”转向重“表现”，把山水景物作为抒发特定的主观生活态度和生活情趣（即“逸气”）的手段。这种倾向，到元代发展成很大的潮流，“逸品”也在元代得到完全的成熟。 一、“身即山川而取之” 1、含义：（1）首先强调画家要对自然山水作直接的审美观照 （2）强调画家要有一个审美的心胸——“林泉之心”：不是利欲的心胸，也不是偏狭、死寂的心胸，而是纯洁、
宽快、悦适的心胸，充满生机的心胸
（3）画家对自然山水作多角度观照，这样才能对自然美有无穷的发现，才能把握无限生动和丰富的审美的自然 （4）要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和深度，这样才可能创造完美的意象 2、“神于好”“精于勤”——对艺术创造的热爱以及勤奋的精神 “饱游饫（yù）看”——指审美观照的深度和广度
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山水画家创造的审美意象（1）应把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来 应该达到四条要求： （2）应该是自然山水的提炼和概括 （3）应该具有“浑然相应”“宛然自足”的整体性 （4）应该是“意”“象”的契合，应包含“景外意”“意外妙”从而引发观画者的无限情思 二、“成竹在胸”和“身与竹化”
1、此命题是宋元书画美学家对于审美创造的探讨，由苏轼提出，着重点则是讲画家胸中构成审美意象之后，如何通过笔墨把审美意象表现出来，这个命题可以看作是郭熙“身即山川而取之”的命题的补充 2、命题涵义： （1）画家动笔之前，胸中必须要有一个完整的、清晰的审美意象 （2）画家胸中的意象（“成竹”）是“意”和“象”相契合而产生的升华，是灵感的爆发，它具有瞬时性、不稳
定性、即所谓“少纵即逝”
（3）画家要把胸中涌现的意象不失时机的用笔墨表现出来，还必须有高度纯熟的技巧，必须要有技巧的训练 3、“身与竹化”：精神高度集中，达到了“忘我”的境地。画家超越了世俗利害得失的考虑，也超越了自己的生
理的存在，把全部注意力都集中于胸中的审美意象
三、“远”——山水画的意境 1、郭熙《林泉高致》“三远”说——对于山水画意境的一种概括，山水画发展成熟的一个总结 2、为什么“远”是山水画的意境？ 答：“意境”就是要超出有限的“象”，从而趋向于无限，这就必然和“远”的观念相联系，“意境”的美学本质
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是表现“道”，而“远”就通向“道”。
＊山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中，很符合魏晋玄学所追求的生活境界和精神境界 ＊山水的形质是“有”，山水的“远景”“远势”则通向“无” 四、“逸品”的美学内涵
1、最早把书法分为九品的是（南朝梁）庾肩吾《书品》，唐李嗣真《书后品》在九品之上加“逸品” 2、最早把绘画分为六品的是（南朝梁）谢赫《古画品录》
——张怀瓘分别在《书断》《画断》中将书法、绘画都分为“神”“妙”“能”三品 3、“逸品”（“逸格”）的美学内涵
（1）黄休复将绘画分为逸格、神格、妙格、能格
能格：指画家对山川鸟兽的特点观察很精细，再加上技巧很高，所以能创造生动的形象 妙格：“曲尽玄微”，“妙”就是超出有限的物象，通向宇宙的本体和生命 神格：“创意立体，妙合化权”——画家创造的意象要符合造化所显现的形象 ——神化之格：艺术创造达到一种神化的境界，艺术创造的一种高度的自由 逸格：“逸”原指一种生活形态和精神境界，将这种形态和境渗透到艺术中，就出现了“逸品”（“逸格”） 特点：①“得之自然”：“自然”指表现出一种超脱世俗的生活态度和精神境界
②“笔简形具”：即崇简，画家为了传神把对象外形的某些不必要的部分加以删落的那种简
（2）“神”“妙”二品，着眼于再现造化自然，“逸品”则着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣。 唐宋画家一部分人从重“再现”（再现造化自然）转向重“表现”（主观态度和生活情趣），即“写意”的倾向 第十四章 宋元诗歌美学
宋元诗歌美学，主要表现于为数众多的宋元诗话、词话之中。 如果说，宋元书画美学比较注意审美创造的规律性，那么，宋元诗歌美学则比较注意对审美意象本身的分析。 宋元诗论家对审美意象的分析主要表现于两个方面：
一是对于“情”与“景”的关系的分析。宋元诗论家通过这一分析，探讨了诗歌审美意象的结构和类型。他们强调，单有“情”，单有“景”，都不能构成审美意象，只有“情”与“景”的融合，才能构成审美意象。 一是对于“诗”与“画”的关系的分析。宋元诗论家通过这一分析，探讨了不同门类艺术的审美意象的共同性和差异性的问题。 除了这两个方面，朱熹关于诗歌欣赏的主张，也从一个侧面反映人们对审美意象的特点有了比过去更深入的认识。
在宋代美学中，“韵”这个范畴十分突出。宋代诗论家把“韵”作为评价艺术作品的最高审美标准，把陶潜的作品作为“韵”的典范而极力加以推崇。“韵”这个范畴乃是把握宋代诗歌美学，特别是把握苏轼美学的关键。
严羽的《沧浪诗话》是宋代最重要的一部诗话。严羽在《沧浪诗话》中提出的兴趣说，把审美意象和审美感兴紧密联系起来，从审美感兴出发，对诗歌审美意象作了重要规定。严羽还提出了妙悟说，把审美感兴和逻辑思维区分开来，强调审美感兴是艺术家的本质，从而对艺术家的审美创造力作了一个重要的规定。严羽的这两点贡献，在美学史上产生了重要的影响。 一、“情在景中，景在情中” 1、宋代诗论家提出“情”“景”范畴，通过二者的分析探讨诗歌审美意象的结构和类型： 在诗歌意象中，“情”与“景”不可分离，诗歌意象也是“情”“景”交融的产物——“景无情不发，情无景不生” 2、“情”“景”结合的方式：以景结情最好 3、梅尧臣对刘勰“隐”“秀”的进一步发挥：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”
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“秀”—对“景”的一种规定 “隐”—对“情”（“意”）的一种规定 二、“诗中有画，画中有诗” 1、邵雍《诗画吟》：“诗”“画”都可以状物，但：“诗”善于状物之“情”（动态）——时间艺术
“画”善于状物之“形”（静态）——空间艺术
2、苏轼：（1）“诗中有画，画中有诗”：诗画互相渗透，即“情”和“形”互相渗透，动和静互相渗透
（2）强调“诗”“画”在创造审美意象方面的共同要求：“诗画本一律，天工与清新”
“诗”和“画”的区别在于：一个无声，一个有声；一个无形，一个有形（但在创造审美意象方面却具有同一性） 3、绘画的特殊性：绘画作为空间艺术，只能表现最小限度的时间、只能表现一刹那间的物态和景象。在动态中
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截取一瞬间，即静态，绘画力求突破这个限制就是“画中有诗”了，此外，诗中的画，并不一定能画得出来
结论：“诗”“画”的同一性与差异性问题，即不同门类艺术的审美意象的同一性与差异性问题，是美学上一个重
要理论问题
三、诗的“涵泳”：
朱熹：读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼泼的意象，把握它内部的血脉流通 罗大经：善于涵泳和体认，就会感受到它蕴涵着“两间莫非生意”“万物莫不适性”这样深刻的情意，从而获得
很大的美感
四、“韵”的突出： 1、宋代美学家的含义：“韵”
（北宋）范温 《潜溪诗眼》中对于“韵”的论述是所有宋代诗话中最详尽的： （1）“韵”最早指“声韵”，后用于书画领域，到宋代推广到一切艺术领域，且作为艺术作品最高审美标准 （2）“韵”的涵义和过去比已有了变化——“有余意之谓韵” （3）“韵”并不是某一种风格作品独有的，而是各种风格的艺术作品都可以具有的
只要：行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味
“韵”的含义：是对于审美意象的一种规定、要求，要求审美意象有“余意”或是“行于??之味”（同上行） 2、宋美学家“韵”的论述：梅尧臣 “作诗无古今，惟造平淡难” 欧阳修 “古淡有真味”
苏轼 强调“萧散简远，妙在笔墨之外”“发纤秾于简古，寄至味于澹泊” 3、“韵”的突出和书画领域“逸品”的推重是有联系的 （1）“逸品”表现艺术家的超脱世俗，他要求审美意象“简古”“澹泊”“平淡”， “韵”是远离人生的 （2）“逸品”表现的超脱的生活态度和境界也包含了艺术家对历史、人生的一种很深的感悟，这样的作品审美意
象就有比较深的意蕴，即“余意” ※“韵”是远离人生和深入人生的矛盾统一 五、严羽的兴趣说与妙悟说
（一）严羽《沧浪诗话》的中心范畴是“兴趣”（兴趣说） 1、严羽“兴趣”的“兴”是从“赋、比、兴”（触兴、感兴、兴发）中引申而来，指诗歌意象所包含的审美情趣 “兴象”是“意象”的一种，“兴趣”则是指：诗歌意象所包含的那种为外物形象直接触发的审美情趣 2、严羽认为：“兴趣”是诗的生命，且“兴趣”可以和“理”统一（但没有真正统一是其弱点） （二）严羽认为诗歌应在审美感兴中产生，即“妙悟”（妙悟说） 1、“妙悟”指审美感兴，就是指在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程： （1）“妙悟”是一种感性的、直觉的触兴，它与一个人的学力并无必然的联系；
（2）一个人的学力与一个人审美感兴能力并不一定互相排斥，他们在一定条件下可以统一 2、兴趣VS情：（1）“情”的概念宽泛，既有审美的也有非审美的情感；“兴趣”则专指审美情趣 （2）“情”的概念并不指明情感是怎么产生的，但“兴趣”则指明审美情趣由外物形象直接感发 3、兴趣说的贡献：把审美意象和审美感兴紧密联系起来，从审美感兴出发，对诗歌意象作了重要规定
妙悟说的贡献：把审美感兴和逻辑思维区分开来，强调审美感兴是构成艺术家的本质的东西，对艺术家审美
创造力作了重要规定
（三）严羽《沧浪诗话》另一个重要美学范畴“气象”
1、叶嘉莹：当是指作者之精神透过作品之中意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌 2、作者：（1）“精神风貌”包括人的精神但不限于人的精神
（2）整体风貌不仅表现诗人本身的精神风貌，而且也表现时代生活的整体风貌
“气象”作为一个美学范畴——乃是概括诗歌意象所呈现的整体美学风貌，特别是它的时空感 第十五章 明代美学
清代前期是中国古典美学的总结时期。明代则是这一总结的准备时期。 明代美学家主要从以下两个方面为中国古典美学的总结作了准备：
第一，对审美意象的进一步探讨。在绘画美学领域，王履提出了“吾师心，，心师目，目师华山”的命题。祝允明提出了“身与事接而境生，境与身接而情生”的命题。这些命题突出强调了一点，即审美意象的创造必须
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中国美学史大纲 叶朗 手打版
