一、1、掌握电影的叙事结构。电影的叙事结构是电影分析的一个重要内容，一般情况下，以事件的因果关系为叙述动力来推动叙事进程的结构模式被称为因果式线性结构，通过几个相互间并无因果联系的故事片段连缀而成的结构模式被称为缀合式团块结构。 电影的叙事结构多种多样，其中有几种常见的模式可循， 例如因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、梦 幻式复调结构等。 掌握电影《城南旧事》、《公民凯恩》、《芙蓉镇》、《野草莓》、 《阳光灿烂的日子》等结构模式。
2、掌握影像结构的基本单位。一个镜头的画格中所表现的人或者物，无论多少都可以分为两大类： 大小。
3、掌握电影的景别
4、掌握电影镜头包含的画格，掌握电影的视听语言。
5、电影的叙事结构多种多样，其中有几种常见的模式可循，例如因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、梦幻式复调结构等。电影《城南旧事》属于典型的 结构，《芙蓉镇》属于构。
6、掌握纪录片从题材上的分类。 7、掌握电影分析的常用工具二、1、九宫格构图法
“九宫格 ”是我国书法史上临帖写仿的一种界格，又叫 “九方格 ”，即在纸上 画出若干大方框，再于每个方框内分出九个小方格，以便对照法帖范字的笔画部位进行练字。
将被摄主体或重要景物放在 “九宫格 ”交叉点的位置上。 “井”字的四个交叉点就是主体的最佳位置。 一般认为， 右上方的交叉点最为理想， 其次为右下方的交叉点。但也不是一成不变的。 这种构图格式较为符合人们的视觉习惯， 使主体自然成为视觉中心，具有突出主体，并使画面趋向均衡的特点。
掌握区分二者的关键，是看它们在画格中所起的作用的
结构，《公民凯恩》属于
结构，《野草莓》属于
结
九宫格的源头可是我们中国人发明的一种构图模式， 但巧的是它与黄金
分割有着惊人的理论联系 ! 大家们把画面的上下左右用黄金分割来做出 4 条线， 我们惊奇的发现这就是我国古人所说的九宫格 !
人们发现在九宫格的 4 条线交汇的 4 个点是人们的视觉最敏感的地方， 在国外的摄影理论里把这 4 个点称为“趣味中心”。 顾名思义， 被反复证明的是当被摄主体处于或发布在这 4 个点附近最容易得到“眼球”。
2、真实电影
1950 年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流。代表人物有法国的尚．胡许与美国的大卫．梅索。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加．维多夫
的「电影真理报」，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情
片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演 员，影片
由固定的导演、摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影最大不同
在于法国可让导演介入，如尚．胡许的《夏日记事》 电影则强
调导演置身事外，不干涉事件进行。这样电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件
与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择
方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般
剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。 行主观介
入是直接搬用真实电影的方法。
真实电影作为一种制片方式具有下列特点：
A．直接拍摄真实生活，排斥虚构；
B．不要事先编写剧本，不用职业演员；
C．影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲 自剪辑底片。 3、回环式套层结构
高达在他很多电影里面进 (1961) ，而美国的真实
所谓套层结构，又称戏中戏，它由两条线索构成。一是正在讲述故事的人本 身的发展， 二是影片讲述的故事。 甚至还会出现更多的套层结构， 各条线索相互交织，人们在观影的同时不断入戏，出戏。
一会儿听讲述人讲的故事。 一会儿又经历讲述人自身发生的故事， 观众的思 路不断地被打断，被间离，并且常常会因为这种打断而生出反思和客观的理解， 这种“作品创作 ”与“情感纠葛 ”的“戏中戏 ”套层式结构，使戏里戏外的故事一并发展。交错穿插，有时让人难辨哪些是 “戏”，哪些是 “现实”。
电影《卡门》是 1983 年由卡洛斯 ·绍拉 Carlos Saura 执导的版本。影片最大的看点是该片的叙事结构 —— 回环式套层结构。这种 “片中片 ”的套层结构由费里尼创造。表现现实与梦幻、往事与现实复杂的情感结构。所谓套层结构，又称戏 中戏，它由两条线索构成。 一是正在讲述故事的人本身的发展， 二是影片讲述的
故事。甚至还会出现更多的套层结构， 各条线索相互交织， 人们在观影的同时不断入戏，出戏。一会儿听讲述人讲的故事。 一会儿又经历讲述人自身发生的故事， 观众的思路不断地被打断， 被间离，并且常常会因为这种打断而生出反思和客观的理解，这是一种混淆视听的手段，但最终主题仍旧是一个，这点并不混乱。这 种“作品创作 ”与“情感纠葛 ”的“戏中戏 ”套层式结构，使戏里戏外的故事一并发展。交错穿插，有时让人难辨哪些是 “戏”，哪些是 “现实”。
虽然《卡门》影片采用了套层结构， 让观众产生了视听的混淆， 但综观全片， 仍旧可以找到戏里和戏外两个套层的共同主线， 它不仅贯穿戏中的结构， 也同时推进戏外情节的发展 o《卡门》影片的这条主线就是男主角安东尼奥的情感 ——“期盼”。
影片一开始， 安东尼奥在舞蹈演员中寻找合适的扮演卡门的人选。 但令他失望了。他把这种期盼寄托在了几家舞蹈学院中。 一个偶然的机会。 让一个与角色同名的 “卡门”走进了安东尼奥的视野， 不期而遇， 正如他在台词中说道 “她就像只猫，你不找她，她却偏偏来了 ”。安东尼奥终于盼来了适合演出看门的演员。但 是，卡门的舞技实在拙劣， 这让几乎所有的人都感到失望， 因为大家都无法理解安东尼奥为什么挑选了这么一个专业素质并不高的演员，尤其是编舞克里斯蒂 娜，她对卡门几乎忍无可忍。于是。安东尼奥又产生了期盼，他希望卡门可以尽 快进入角色。 他亲自指导， 恳求克里斯蒂娜帮助卡门。 他所做的一切都希望自己的期盼—— 一个安东尼奥心中的， 充满野性、 激情， 放荡不羁的卡门尽快成熟起来。然而，安东尼奥的期盼过于强烈，这让他自己身陷其中，无法自拔，他甚至 陷入了生活中卡门的感情漩涡中。
安东尼奥找到了舞台上的卡门。 同时也找到了自己心中的卡门。 难以抑制的感情爆发出来。他又一次陷入了期盼的煎熬中。 安东尼奥试图用自己真实的感情。全情投入的去爱卡门， 然而生活中的卡门和舞台中的卡门具有类似的性格， 只希望拥有自己自由，而并不喜欢只委身于一个男人。可安东尼奥希望看到的是 “你只属于我一个人 ”，他想用钱把卡门的前夫打发走，但这并没有起到多大效果，
卡门又和另一男演员勾搭在一起。 安东尼奥的这种期盼一次发的落空， 即使到最后，他都盼望着卡门能够舍弃其他的男人， 只属于他一个男人。 但无论是舞台上， 还是生活中，卡门都没能让安东尼奥如愿以偿。 安东尼奥的感情中始终贯穿着 “寻找”期“盼”的因素。从寻找卡门的演员。 期待卡门舞技提高， 到期盼抓住卡门的心， 安东尼奥在整部片子中， 无论是舞台上， 还是生活中都离不开卡门。 但卡门永远是个抓不住的影子， 刚刚抓住又会逃掉， 一直纠缠安东尼奥的心。 让其无法自拔。
4、特写镜头 5、空镜头
6、直接电影 Direct Cinema
“直接电影 ”产生于上世纪 60 年代初的美国， 以罗伯特 ·德鲁和理查德 ·利科克为首的一批纪录片人提出这样的电影主张：摄影机永远是旁观者，不干 涉、不影响事件的过程，永远只作静观默察式的记录；不需要采访，拒绝重 演，不用灯光，没有解说，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入。
DIRECT CINEMA 直接电影一种现场拍摄、 非虚构、 细观的电影类型， 使用轻型的摄影机和录音机，记录事件实际发生的状况，只用本身的声音。 最早出自亚伯索斯。
指以写实主义电影风格拍成的纪录片，和「真实电影」的摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。
7、女性主义电影理论：女性主义或（女权主义）思想在电影理论及批评领域中 的一个重要方面。这里的女权主义。主要是指本世纪 60 年代末欧美兴起的新女权主义。从广义上说， 女权主义是一种世界性的思潮运动， 其早期斗争主要局限在政治、经济和职业三个方面的平等要求上面。 1968 年法国 5 月风暴以后，第四要求， 即性别平等要求， 成为主要的要求。 由此划分了欧美文学批评的两个阶段，即是女性美学阶段和性别美学阶段。前者对妇女著作采取一种 “双性同体美学”，实即单性 /男性美学的观点，否认女性文学的创造意识和独创性。后者从对 本文中妇女形象的分析发展到对本文中的性别表述的分析， 从而进入到质疑语言主体和表述本质的后结构主义分析。到 80 年代末则主要集中于对性别差异的比较研究。1973 年，美国学者劳拉 ?穆尔维提交维斯康辛大学法学系论文《视觉快 感和叙事性电影》 的论文被认为是女权主义电影理论的重要文献。 美国学者安德鲁称赞该文 “把精神分析同电影风格学这两个领域清晰有力地联系起来 ”文中她对好莱坞影片中的男性主义美学的实质做出毫不留情的揭示。 1981 年，她在美国纽约参加一次电影与心理分析研讨会时提交了一篇题为 《视觉快感和叙事性电影的反思》的论文。该文的出发点与叙事性电影批评的发展阶段大体上是一致的： 即对性别差异的关注。 文中她除了继续坚持原来的观点以外又提出了另外两条思考路线：女性观看者的快感的性质问题以及位于叙事中心的女性角色对认同作用 的影响问题。
三、1、简述电影分析常用的几种工具。
A、描述性工具。 主要目的在于弥补影片理解和影片记忆方面的不足。 一般而言，影片的一切组成都是可以描述的。
B、引述性工具。援引影片的内容
C、资料性工具。既不描述，也不援引影片的内容，而是使用环绕在影片外围的资料。
2、简单阐述后现代主义理论的内涵。 A、 反逻各斯中心主义、反语言中心主义（逻各斯就是指存在于事物内部的根本性的东西，包含有对
“中心 ”的固持和返回本真、本原的愿望。
）
后现代主义坚决否认本来意义上的形而上学，即现在所说的 否认本体论，否认有世界的最终本原、本质存在，否认
“形而上 ”，
“基础 ”、“原则 ”等问
题。认为 “形而上 ”的东西只是一种假设；传统哲学还假设人的认识又是通过 语言来进行，即认为语言可以反映对象，表述或表达对象，人们也可以通过认识者对世界本质、规律的语言表达去认识、了解世界和事物。后现代主义认为，这是一种 “元叙述 ”、一种 “宏大的叙事方式 ”，是必须打破的。
B、反基础主义、反本质还原主义
传统哲学对事物的认识就是去追寻事物的 是还原式寻找事物的终极本质。后现代主义认为 思想和信念。
C、 否认整体性、同一性
“始基 ”即世界的终极基础，就 “始基 ”、“终极本质 ”就是一
种形而上学的 “在场 ”，就是 “逻各斯 ”的一种表现形式，应该摧毁和解构这种
后现代主义否认世界是一个相互联系的整体， 否认同类事物之间具有某
种同一性，代之以碎片、相对性。认为事物的意义是相对的，事物之间的联 系也是偶然的，比如，每一部著作都仅仅是一个文本，没有作者，没有中心 思想，不同人可以读出不同的意义
普遍性、同一性和整体性。
—— 阅读就是一种误读，因而作品谈不上
D、 反对中心，寻找差异性和不确定性
中心的存在就意味着有非中心的存在，意味着有主从、本末、内外等二元论存在；意味着本质决定现象、内决定外、中心决定非中心；也意味着人 的认识总是要通过非中心而揭示中心。这实际上仍是一种
“在场的形而上学 ”
和逻各斯中心主义，是理应受到批判和解构的。后现代主义强调非中心、差 异性和不确定性，以随意播撒所获得的零乱性和不确定性来对抗中心和本 原。
E、反对理性，消解现代性
现代性、科学理性破除了奴役、压抑的根源，却又设置了又一新的奴役 和压抑，设置了新的 “权威 ”、“本质 ”、“中心 ”。所以，应拒斥一切现代性的理论，解构和摧毁现代性的观念、理论以及理性。
消解主体性
现代性使主体失去了自主性，现代主义虽然确立了主体和主体性，但随着工业文明的发展，主体越来越失去了自主性，同时，还忍受着内外的压力而焦虑、苦闷、彷徨、忧郁、孤独、无助，随波逐流，无所适从；主体意味着主客二分，主体的存在不仅意味着主客二分的存在，也反观了现代性的缺 陷；其实主体只是现代性的一个杜撰， 只有物和无的关系。
F、反对真理符合论，强调实用主义的真理观和知识的商品化
事物的本质不是客观的只是人解释的结果，事物不存在一个先天的
本质、基础，等待人们去客观地、如实地反映和把握，事物的本质、意义只存在于人们对事物的阅读和解释行为中。应坚持实用主义的真理观。知识为销售而生产，在后现代社会里，知识不以知识本身为最高目的，只是为销售而生产，因而，知识只是一种商品。
根本不存在。 世界没有人和物的关系，
四、任选角度，对影片《巴顿将军》进行分析。
1、视听语言角度： 利用画面、 声音等视听元素在一个画面中营造三度空间； 利用蒙太奇的剪辑在几个画面的组接中创造自由的时空感受。如影片开头场景。 2、完美而连续性的细节： A、情节愈是虚构，细节愈是真实。 B、大量细节被用于人物塑造。 C、利用细节的前后呼应来促进情节的发展。
3、主题思想：好莱坞策略——隐蔽地宣扬穷兵窦武精神
影视艺术概论笔记
