第一节 中和之美、优美和壮美 中和之美、优美、壮美都是以和谐为本质特征的审美类型，属于与“崇高”相对应的审美范畴。它们突出了审美过程中主体与客体、人与自然、感性与理性及各种形式美因素的协调统一，给人以愉悦、轻松的审美快感。 一、中和之美
中和之美是处于优美与壮美两极之间刚柔相济的综合美。其意蕴刚柔兼备，情感力度适中，杂多或对立的审美因素和谐统一，具有含蓄、典雅、静穆等特性。
中国古代思想认为，天下万物都可分为阴阳二极，阳为刚，阴为柔；推及审美世界，便体现为阳刚之美与阴柔之美。由于阴阳二者在不断变易、互相融合与转化过程中可以达到“平”（中和）的理想状态，所以中国古代思想十分强调阴阳、刚柔的结合。阳刚与阴柔相结合的“中和之美”，也是中国古典艺术的理想境界。清人刘熙载就说：“沈著屈郁，阴也，奇拔毫达，阳也”，“书要兼备阴阳二气”，“阴阳刚柔不可偏陂”①。换句话说，刚中有柔，柔中有刚，婉而愈劲，婀娜中含遒健，正是理想的中和之境。
不惟刚柔相合，中和之美还要求所有相对应的两极审美因素的兼容，强调审美意蕴程度适中，不过分而无不及。《艺概》论诗“质而文，直而婉，雅之善也”，评《国策》“沈而快”、“雄而隽”，认为古赋“调拗而谐，采淡而丽，情隐而显，势正而奇”，主张书法“笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯”。《吕氏春秋》在论音乐之美时则主张：“声出于和，和出于适”，“太巨则志荡，以荡听巨，则耳不容，不容则横塞，横塞则振；太小则志嫌，以嫌听小，则耳不充，不充则不詹，不詹则窕；太清则志危，以危听清，则耳溪极，溪极则不鉴，不鉴则竭；太浊则志下，以下听浊，则耳不收，不收则不搏，不搏则怒。故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也”，“何为适？衷音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大、轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者适也。以适听适则和矣。”②兼容两极，适度而不走极端，便会取得中和的审美效果。
志气和平，不激不厉，亦即情理统一、情感表现遵循理性规范，是中和之美的理想情境。《中庸》曾认为：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”，朱熹《四书章句集注》注曰：“喜、怒、哀、乐，情也。其未发，则性也”。情感抒发是人的本性的正常流露，但又必须“中节”，受到一定节制，符合理性规范。这就是说，中和之情不能过分剧烈，不能愤激狂放。所以，唐代书法家孙过庭强调：“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”③，指的就是在艺术创作过程中要保持心境的平和，不急不躁，情绪静稳。
含蓄性是中和之美的重要特色。中和的艺术表现婉转曲折、韵味深长。田同之指出：“古人诗意在言外，故从容不迫，蕴蓄有味，所谓温厚和平也”④。田雯也强调：“风人之旨，往往含蓄不露，意在言外，婉挚多风，蕴藉有味”⑤。这虽然源于“温柔敦厚”的儒家传统诗教，但因含蓄蕴藉的表现具有强烈的艺术魅力，所以是历代中国艺术家追求的理想境界。
中和之美又强调杂多审美因素的和谐统一。每一个系统内有多种不同的因素，正是它们之间的相辅相成、融合互济，构成了一个个和谐有机的统一体。《左传·昭公二十年》曾记载晏婴的言论：
和如羹焉。水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过……声亦如味。一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。
这里，晏婴从烹调之和、声音之和，探讨了杂多统一的和谐之美。孙过庭《书谱》中“违而不犯，和而不同”八个字，更是简要浓缩地反映出中和之美的精神实质：“违”指变化、多样、错杂，从书法来看，就是笔画、结体、布局等不雷同或等齐划一，“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”；但这种“违”又不能超出限度而导致“犯”，即各种不同因素不能因为过分强调自身而引起了互相间的侵害、抵触、冲突，使作品杂乱无章。“违而不犯”，既有多样变化的不同因素，又使它们协调统一起来，达到“和”的境界。这个“和”又不是“同”中之和，因为“同”仅仅是事物的单一化以及单一事物的相加相济，所谓“和实生物，同则不济”、“声一无听，物一无文”⑥。以同裨同，以水济水，只能导致同一事物数量上的变化，并不能产生出新东西，事物也就因此失去了无限多样性和继续发展的生机与活力。所以，抵触混乱与单一雷同都不能构成高度和谐的中和之美。 二、优美
优美，也称阴柔之美、秀美。优美以感性形式的和谐为主，审美意蕴、情感力度柔和平稳，具有小巧、平静、舒缓、圆畅、单纯等表现形式。
优美有着直观愉悦的感性特点。在优美的心理体验中，理性因素不明显、不突出，主体仿佛无须借助思考，便可以通过感官直接把握对象，唤起内心的美感，既没有心理冲突，也没有理解上的困难。德国美学家玛克斯· 德索(Max Dessoir)曾指出：
一种发亮的颜色、丰富的音质、吸引人的曲线会毫无冲突地激起愉悦感。和谐的空间与音的形式在其自身中便具有可理解性，恰当地被称为美的—— 一种自然的浮动，它没有限制，没有斗争，没有粗暴的障碍，没有不确定。移情只介绍了愉快的解释，联想只使人想起愉快的观念。正因为没有骚乱，所以纯粹的美的价值总保持为一种表面价值。⑦
“表面价值”并非缺陷，它正说明优美这种审美类型所具有的感性把握的纯粹性、自律性。当然，优美的体验也可能由表及里、由浅入深，但它不会因此破坏感知上的快感，而且这种深化的体验也不会脱离当前知觉对象。所以，对优美的欣赏能够锻炼、完善人们的审美感官。
我们讲形式美时，主要指的就是存在于优美形态中的感性审美因素及其组合规律。所谓舒缓宛转的曲线、悦耳动听的乐音、协调柔和的色彩，以及整齐一律、对称均衡、调和对比、比例匀称等等，都是优美形态的特征。美学史上有关美的形式因素和形式美规律的探讨，也基本上依据了对于优美形态的把握。
作为一种审美类型，优美呈现出秀丽、妍雅、清新、明媚、轻盈、宁静等境界，其形式因素偏于小巧、纤细、平缓、圆润。徐徐清风、潺潺溪流、明媚春光、荷塘月色、湖畔垂柳……优美的景色让人流连。“明月松间照，清泉石上流”（王维：《山居秋暝》），当空皓月将白光洒向松枝，清凉的泉水在山石上轻轻流淌，雨后秋月笼罩下的林中景色，让人安谧流连。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（杜甫：《水槛谴心二首之一》），鱼儿在毛毛细雨中游上水面，燕子在微风里倾斜着滑翔，细雨与河鱼，轻风与燕子，一切都显得那么闲适、轻松。所以，18世纪英国美学家柏克（E.Burke）就指出，优美的特征是小的、光滑的，不能构成棱角，要有娇柔纤细的结构，不带任何显著的强壮有力的外貌，颜色要洁净明快但不刺目，姿势和动作悠闲自若、圆满和娇柔等等。而日常生活中，人们之所以常常把女性美作为优美的典型，就是因为女性丰腴润泽的肌肤、窈窕婀娜的仪态，令人赏心悦目。⑧ 三、壮美
壮美，也称阳刚之美，其审美意蕴、情感力度强盛，具有宏大、挺利、奔放、雄浑等特性。
壮美具有形体博大厚重的量感和空间宽阔开展的广度。无穷无尽的江河大川、高耸入云的峻岭峰巅、广袤无垠的沙漠、连绵起伏的群山，自然界的辽阔宏伟景色激起主体的壮美情怀，而对这些物象的描绘则使艺术境界雄浑博大，如：“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫：《旅夜抒怀》）、“山随平野尽，江入大荒流”（李白：《渡荆门送别》）、“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维：《使至塞上》）、“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”（王维：《汉江临汛》）。在书法作品中，粗壮厚重的笔画，开阔拓展的结构，巨大的字形与篇幅，也是壮美的相应表现形式。
壮美饱含着、蕴积了强盛的力量和磅礴的气势。司空图指出：“积健为雄”，“具备万物，横绝太空”⑨，雄浑的力量蓄积着宇宙间的刚健之气，壮美的气势横贯无边无际的天空。孟浩然笔下的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（《望洞庭湖赠张丞相》），杜甫咏出的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（《登岳阳楼》），一“蒸”一“撼”，呈现出移天动地的气势；一“坼”一“浮”，展示了浩瀚辽阔的境象。
壮美具有动态的劲健、迅疾之力。《乾·文言》所谓“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也”，就是指宇宙运行强健有力，充满着至大至则的气势。司空图《二十四诗品》谈“劲健”也强调：“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。”曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首》中，曾经描绘了这种劲健的境象：“笔飏飞隼九霄翰，墨倒游鲸百仞澜。剑外云山倾夜雨，巴东雪浪走春湍。”这表明，与优美的宁静状态不同，劲健的壮美之境更多地与奔马飞鹰、风云涛浪等动疾的物象相联系。所以，清代姚鼐在描绘壮美的文章与人时，曾这样表达道：
其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻岭，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。⑩
壮美凝结着人的浩然之气、英雄襟度和宽广壮伟的胸怀。孟子曰：“我善养吾浩然之气。其为气也，至大至
刚，以直养而无害，则塞于天地之间，其为其气也，配义与道，无是，馁也”⑾。管同《与友人论文书》亦云：“日蓄吾浩然之气，绝其卑靡，遏其鄙吝，使夫为体也常宏，其为用也常毅，则一旦随其所发，而其至大至刚之概，可以塞乎天地之间也”。“浩然之气”是一种伟岸磅礴的精神力量，其养之于人，可以威武不屈，贫贱不移，富贵不淫，摆脱卑俗，挺立于世；付之于诗文书画，则可贯通至大至刚的气势，达到雄伟豪壮之境界。黄钺《二十四画品》说：“目极万里，心游大荒。魄力破敌，天为之昂。括之无遗，恢之弥张。名将临敌，骏马勒缰。诗曰魏武，书曰真卿。虽不能至，夫亦可方”。我们吟诵曹操的“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”、“烈士暮年，壮心不已” 等诗句时，无不能够从中感受到一种壮怀伟气。欣赏颜真卿的书法，一股凛然浩然、浑穆雄强的气势则扑面而来。
与崇高不同，壮美仍属于和谐的审美形态，不含恐惧、压抑的痛感，而主要是激昂、奋发、豪迈、乐观的快感。“天行健，君子以自强不息”的名言，展示了宏大壮阔的境界：刚健的天，自强的人，奋发直前；无比广大的宇宙，充满着生生不息的生命和刚劲强健的力势。这就是说，壮美形态虽然形体雄阔、力量强盛，但并非威胁人的暴力。宇宙之壮阔、人格之伟大，给人以景仰、高昂、豪迈等积极的审美体验。北朝游牧民族民歌《敕勒歌》唱道：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”北国辽阔苍茫的草原景色得到淋漓尽致的表现，那种对一望无垠的大草原的激荡、欣悦之情溢于言表，而游牧民族豪迈粗犷的气魄则寓于字里行间。司空图《二十四诗品》中所描绘的雄浑壮美景象，如“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风”、“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风”、“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁”，显然就不同于康德所说的威胁着人的下垂的断崖、摧毁荒墟的飓风、狂暴肆虐的火山、怒涛狂啸的海洋等崇高类型。 四、中和之美、优美和壮美的美育意义
以和谐统一为基调的中和之美、优美和壮美，体现了主体各种审美心理因素的协调和心理机制运作的顺畅。从最初的审美感知到审美想象、审美理解，一直到审美快感的获得，主体的审美心理活动自始至终洋溢着谐调、均衡的气氛。质言之，中和之美、优美、壮美都以审美愉悦来唤起人的积极强烈的审美欲望，有利于培养人的最基本的形式美意识，促进人的感知、想象、理解、情感等审美心理活动的和谐统一。
中和之美、优美、壮美的心理和谐性，决定了它们在美育系统中的基础地位和广泛的适应功能。由于完满和谐的审美形式与人类的生命形式有着原初的适应性，自由协调的审美心理状态与人类追求协调平衡的本能内在一致，所以，中和之美、优美、壮美这类和谐美的教育，往往适合了不同心理水平和个性特征的人，尤其是儿童。例如，与其它美育形态相比，以优美为主的和谐美教育就是儿童美育的最基本形式。完满和谐的形式很适合以整体反应为特征的儿童知觉，自由和谐的体验也与儿童相对完整的心灵相协调。对于理解力不足而直觉创造力突出的儿童来说，优美的直观方式是最合适的。此外，优美感的愉悦性也符合儿童快乐无忧的天性。
对于大多数人来说，是否具备审美能力的一个最明显标志，就是看他能否感受和表现形式美。而形式美意识的确立，很大程度上也是审美标准的确立。在审美欣赏和审美创造活动中，人主要是依靠了形式美法则的指导。所谓“美化”——人的美化、环境的美化、产品的美化等等，主要也是形式美因素及其组合规律的运用和体现。诸如服装设计、家具设计、建筑设计等，便自觉运用了形式美规律来进行。通过中和之美、优美、壮美这类和谐美形态的欣赏与教育，正可以使人们形成一定的形式美意识，从而具备最基本的审美能力。
中和之美、优美、壮美以其赏心悦目的形式感染着欣赏者，其愉悦性质适应了人类最基本、最深层的享乐天性，能够充分唤起人们的审美欲望，使其投入到更加广泛的审美活动中。 ① 刘熙载：《艺概·书概》。 ② 《吕氏春秋·适音》。 ③ 孙过庭：《书谱》。 ④ 田同之：《西圃诗说》。 ⑤ 田雯：《古欢堂集杂著》。 ⑥ 《国语·郑语》。
⑦ [德]玛克斯· 德索著，兰金仁译∶《美学与艺术理论》，北京：中国社会科学出版社1987年版，第141页。 ⑧ 参见北京大学哲学系编：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆1980年版，第121～122页。
⑨ 司空图：《二十四诗品·雄浑》。 ⑩ 姚鼐：《惜抱轩文集》卷六“复鲁絜非书”
第二节 崇高和悲剧
崇高和悲剧属于同一序列的审美类型，它们都侧重审美中主体与客体、人与自然、感性与理性的矛盾冲突，具有由不和谐到和谐、由痛感到快感的过渡性、双重性，是以痛感、压抑感为基础的复杂的情感体验。 一、崇高
崇高是一种突出了主体与客体、人与自然、感性与理性的对立冲突，情感力度异常强烈，具有狂放、暴烈、无限、模糊、神秘等特性的审美类型。
首先，崇高类型以其巨大的威力和超常的体积，给审美主体以明显的威胁、压力。例如，康德所描绘的崇高物象，就有“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑……”①。这些具有狂暴威力的事物、景象比较突出地体现了自然界的崇高，令人感到生命力受到威胁的痛苦。
其次，从艺术形态看，崇高型艺术属于那种激情、狂情的艺术，其情感力度超出了理性规范而震撼人心。它抛开了含蓄蕴藉、温柔敦厚的表现原则，狂放之情的蓄积达到了无法遏止、不发不以为快的程度。这种狂放之情的抒发，无所谓传统的审美法度，惟我独宗，惟情是尚。因此，在崇高型艺术中，循情而发比依法而作更受推崇，只要能充分抒散剧烈的情感，便无所谓合法不合法、适当不适当。“夫迫而呼者不择声，非不择也，郁与口相触，卒然而声，有加于择也。”② 如果说，中和之美讲求含蓄、反对直露；那么，崇高型艺术则不怕太露，它突破了一般形式美法则，具有粗砺、动荡、无规则、不平衡的感性形式，其中激情战胜了中和、狂放的内容突破了和谐的审美形式。换句话说，独特的内容要求独特的形式，正是以冲突为基础的情感表现，使得崇高型艺术具有了非和谐的形式因素。即如袁宏道所说：
愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感，余读而悲之。大概情至之语，自能感人，是谓其诗可传也。而或者以太露病之。曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？③
在激情、狂情面前，适度的中和原则没有了地位。所以，我们看到，在西方浪漫主义绘画中，古典主义那种水平、垂直、对称、金字塔式的稳定构图不见了，代之而起的是倾斜、起伏、交错、放射状的动荡布局，形状、色彩、明暗、质感等都充满了强烈的对比冲突。同是书法中的狂草，唐代张旭、怀素的狂草是狂而不乱法度，没有超出书法的形式美规范，体现了奔放飞动的阳刚之气；而明代徐渭的狂草却完全不同，其中没有了骨丰肉润，不见了疏密得当，到处是粗放、破败，字的协调间架被打破，实笔与虚笔纠缠不清，字与字、行与行的空间拥塞，几无盘桓呼吸余地，浓重之笔舞蛇走虺，表现出惊骇人心的狂放之境。
再次，崇高包含着丑的因素。崇高是由于丑的掺入而导致美的和谐形式的破裂、最后又走向新的和谐的一种特殊形态，是美与丑在严重冲突中化合成的一种复杂的审美类型，而不是单纯的美自身进一步强化的结果。因此，崇高中包含着由丑引起的不快、压抑、痛苦感。当然，崇高包含着丑，但并不等于丑，因为它要在冲突中达到或趋向于新的和谐状态，即从不快、压抑、痛苦提升到独特的审美快感。
作为一种特定审美类型，崇高那巨大的威力、无序无限的形式、神秘莫测的未知世界，不能直接满足主体感性的审美观照要求。然而，对于具有较高精神力量的审美主体来说，感性生命的暂时受阻，却为表现其理性力量提供了广大的天地。“崇高之感的产生，一方面是我们自觉无力，受到限制，不能掌握某一对象，另一方面则是由于我们感到自己宏伟无比的力量，不怕任何限制，在精神上压倒迫使我们的感性能力屈服的东西”，“一个崇高的对象，正是由于它抗拒感性，因此对理性说来是有目的的，它通过低级的能力使人痛苦，这样才能通过高级的能力使人愉快”④。如果说，优美感是一种通过感官可以直接感受的愉悦感；那么，崇高感则融合了感性把握的不愉快和理性把握的愉快的复杂情感，必须通过理智和情感更为紧张的探索与激荡才能为主体领会。它是主体获得痛感之后的激情体验与精神振奋，能够使主体心灵得到激励，从而摆脱和超越麻木、消沉的生活态度与精神状态。面对给人威胁、压力的崇高对象，主体能以伟大的理性精神与之抗争，这种气概充分体现了人的尊严。我们在崇高的审美体验中，为这种人性的伟大所折服，从中体悟到人的力量，发出由衷的赞叹。如果说，在优美的
感受中，主体偏重于对合规律性的自由形式的欣赏；那么，在崇高的感受中，主体则倾向于对合目的性的必然内容的探求，体现为在矛盾冲突中求取伦理情感与哲理思维的交融。所以，对崇高的审美把握，更需要一种克服感性阻碍而奋力趋向理性的主体心意能力。 二、悲剧
悲剧（或称“悲剧性”、“悲”）是以社会力量之间的冲突为基础，以具有正面价值的人的不幸、毁灭为特征的审美类型，它的审美价值主要体现在艺术形态中（包括戏剧形式的悲剧和其它种类的悲剧艺术）。
第一，悲剧以社会力量的冲突为矛盾基础，以非正义势力压倒正义势力为基本特征。车尔尼雪夫斯基认为，悲剧是人的伟大的痛苦或伟大人物的灭亡。鲁迅也指出，悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。因此，悲剧所体现的，就是那些能够唤起人们的哀怜、同情的事物，而只有那些与社会历史发展方向基本一致、与人民群众的命运息息相关的人们的不幸，才能真正使人哀怜同情。事实上，悲剧性人物大多具有伟大的或正面的品质，其不幸、苦难、死亡总是具有一定的历史必然性：无论是英雄的悲剧还是普通人的悲剧，他们总是在某些方面与特定历史时期人们的精神性格、思想感情等正面素质相通；按照人类社会生活和历史发展的要求，他们的正面素质和正义行动本应得以合理的存在和发展，但在特定历史条件下却受到了与他相对立的社会力量的打击、迫害和摧残，结果遭到不幸、苦难甚至死亡。
第二，悲剧是一种由悲伤、怜悯、恐惧的痛感过渡上升到惊赞、振奋的快感的复杂感受，其本质上与崇高相通。“在悲剧中，我们亲眼看见特殊品格的人物经历揭示内心的最后时刻。他们的形象随苦难而增长，我们也随他们一起增长。看见他们是那么伟大崇高，我们自己也感到伟大崇高。正因为这个原因，悲剧才总是有一种英雄的壮丽色彩，在我们的情感反应中，也才总是有惊奇和赞美的成分”⑤。这就是说，悲剧所体现的伟大力量、斗争精神、英雄气概，使人惊赞，并受到莫大鼓舞、感到振奋，能激发人的生命感和努力向上的意识。因此，虽然悲剧也有不幸或死亡，但更本质的，却是抗争精神和英雄性。古希腊神话中的普罗米修斯为了给人类盗取火种，无视主神宙斯的至高权威，甘愿被绑在高加索山崖上，忍受天天让老鹰叼啄肝脏的痛苦而始终不屈。而中国民间传说中的祝英台，为了自由追求与梁山伯的真挚爱情，在封建势力的巨大压力下，没有委曲求全，而是在怒斥老天不公之后毅然触碑殉情。这种英勇不屈的品格、激烈悲壮的境遇，都使人油然而生崇敬之情，自己的情怀也随之高扬。
第三，悲剧艺术之所以获得艺术“最高阶段和冠冕”的殊荣，一个重要的原因，就在于它体现着人苦苦求索的理性意蕴，能够使人体察到深邃的哲理，从而获取强化人生理想和价值的经验模式。这种悲剧的理性意蕴具有不同层面，其本质层面可以引导人对人自身的本质、人的生存及其价值的思索，探求生命的意义和精神；其认识层面不仅促使人们把握历史的必然规律，还能激发人们对主观世界的思考，深化自我认识的能力；其伦理层面则往往表现出人类对善与恶的观照、对善的追求，从而升华人们的伦理意识。可以说，悲剧艺术中充溢了人的自觉生命意识、伟大的反抗意志和强烈的超越激情：悲剧主体清醒地认识到生存发展的各种必然局限，把生活理解为矛盾斗争的过程，确信受挫和死亡之不可避免，同时又自觉意识到自己的道德使命，把为人类幸福贡献一切作为最大幸福，由此并获得坚定的人生信念和不屈不挠的反抗意志。所以，“悲剧是哲学性的艺术，它提出和解决生命最高深的问题，认识存在的含义，分析全局性的问题”⑥。也就是说，悲剧艺术以对人类生存境遇、生命意义的自觉领悟而达到哲思高度，以对道德使命的充分确认、对人类不幸命运的深切同情而具有最高的道德感；它通过死亡来思索生的价值，通过痛苦而追求精神自由，实现对人生意义的探求。此外，由于悲剧艺术对现实生活中的悲剧性事件进行了距离化、审美化的处理，现实生活中的悲惨境遇不是作为某一实际事件，而是作为审美对象进入人的审美过程，因而在审美体验过程中，审美主体与对象之间存在着一种审美的心理距离。就像观看莎士比亚的悲剧作品，观众会在“在情感上把自已和剧中人物等同起来；多少能和他们共命运，这就使他对人物心理能获得第一手的直觉认识。这是理解悲剧的首要条件。他在理智上又能控制自己，把悲剧看成一件艺术品，并注意各个局部与总体之间的关系”⑦。它表明，欣赏悲剧艺术必须以情感与理智和谐统一的审美态度为基础，这种审美态度既要从理论上加以认识，更需要在大量的悲剧审美体验中加以磨练。 三、崇高和悲剧的美育意义
崇高和悲剧作为重要的审美类型，对于人们振奋精神、升华理想、培育理性审美能力、端正审美态度等，
第五章 审美类型
