客观镜头的对峙和反应或镜头的组接； 中国、日本等东方国家较多用固定、空间变化小，主要变化在时间上； 善于表现极端的角度：大仰、大俯； 2、摇：摄影机位置不动，镜头轴心做水平或垂直运动；
l 特点：A. 可表现两个或两个以上的视觉主体； B. 可维持空间变化的连续性；（长镜头、两个以上的视觉主体、时空的真实连续） C. 被摄物由远及近，可产生空间变化的连续性； D. 该手法叙事性倾向较强，手法写实；
l 局限性：①避免空摇，用被摄物把空摇变成跟摇；②避免空间平，不要环形背景；③摇的时间长、信息量的安排；摇的属性是写实的、装饰感差，现代电影常被摇移替代； （落幅与起幅的装饰感若只能选择其一强调，一般是落幅） 3、移：摄影机本身的运动，纵向和横向的运动；
①推— 沿视轴向前移动；A. 可模拟人视觉接近；B. 有心理式揭示感觉；C. 可改变景别；D. 往往是一组戏的开始； ②拉— 沿视轴做退运动； A.可模拟人的远离； B. 一组戏的结束； C. 从微观到宏观，信息量的介入；③横移— 横向运动； A.拍摄物体的有效方法； B. 表现物体侧面和轮廓； C. 能展示横向的空间变化；
4、手持摄影：①运动自如，不受限制，展示较复杂的空间；②晃动，与人自然状态不同；③往往与移动结合，只能用广角；
5、升降：3~5米大升降— 较为普遍，比较主观化，表现力强；小升降— 还算正常，构图需要； 前景：①是否为运动，表现运动？前景使用非常重要；②无前景的升降，会有一种晕眩感；
6、变焦距运动：光学运动；①特殊视觉效果；②偷懒；③企图用景别变化来表现心理距离的变化，是不真实的空间变化，焦距是心理距离而非景别的变化；视觉变化最大的运动方式是最不现实、最主观的；
l 电影镜头的运动特性：A. 物象运动：拍的东西是动的；B. 摄影机运动；C. 剪辑运动；（D. 心理运动；E. 情节、内涵的变化；—— 非视听语言的使用） 以上是否合理运用； 问题：①布光，调度较难，自然光效的使用；②起幅与落幅是运动的关键；
l 现代电影运动的特征：1、小的升降，移动的广泛使用，使画面美感增强，为构图而产生；2、电影摄影机综合运动的程度，时空的衔接；让复杂的调度紧凑的组织在一起，又同时保持时空连续的可能； 学生作业：《过道》 李红兵 鸡头的视觉冲击力； 《毕业幼儿园》 全景跳切，形式感、节奏— 枯燥与跟跑形成强烈反差； 《跑男》《超跑男》、《再见，北京》心态轻松、语言流畅；《又见北京》【日】细野研
第七讲 光学镜头
一、标准镜头：指景物的距离感与人眼的正常感觉类似；120镜头— 75mm；135镜头— 48~55mm；135相机镜头是58mm；电影的标头是50mm；
二、特殊镜头：广角— 40mm、35mm、28mm；长焦— 75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm； 变焦距：35~135mm，28~80mm，70~210mm；（相机最多三倍）；电影主要是长焦，可达10倍；
定焦和变焦：定焦— 镜片少，光线损失少，光圈可设计很大，透视性强，透光率强高，清晰度高，色彩还原好； 变焦— 镜片组多，特性相反，在景别变化上
可保持机位不动，比较方便，偷懒的方法；
电视用变焦是因为清晰度、光感、质感真实还原上与胶片相差甚远； 电视的凸面问题：遮幅或稍加广角； 1、电视剧用变焦改变景别；2、对话段落机位不动； 三、关于特技：A. 演员：武打、舞蹈、动作的替身等；B. 美术：模型等，主要指背景、道具、物件；C. 摄影：光学特技，配光、合成银幕、升降格、叠、淡、划；
四、景深和焦距： 景深是指在摄影时物体在胶片上成像的清晰范围；确定景深的两种因素：焦距和光圈；1、焦距长，景深短；焦距短，景深长；2、光圈小，景深长；光圈大，景深小；
打光是为了获得更小的光孔和更大的景深； 大底片，小光孔— F16学派，为获得清晰的底片，以风景为主，技术主义； 大光孔会获得较小景深，把前后景虚化，剥离环境，避免环境对主体的干扰；
l 视角是态度，焦距是心理距离； 焦点和焦距：焦点是画面中呈现的一点，焦平面→厚度即景深；焦距表现的是被摄物与视点之间的空间透视关系；
l 广角会有较大的视角，长焦相反； 在获取一个相同的景别时，不同焦距涉及不同的空间内容，形成不同的空间关系；
l 变焦距镜头：通过光学原理改变景别大小，空间透视关系不变，类似认得心理接近，主观性强；
l 举例：典型的广角和长焦段落— 吕克·贝松《圣女贞德》，表现段落、叙事段落（主观性的叙事），广角；长焦人全（《Flash Dance》）《九周半》；
五、长度：1英尺=16格，1秒×1.5
1、长镜头：A. 单一的视觉元素，时间经度长； B. 戏剧式长镜头：时空连续的两个动作，蒙太奇即被禁止；真实，较强的记实性，时空是完整的，视觉时间上的压力，思想走神，去想别的东西；
l 长镜头的局限：A. 拍摄难度大，节奏拖沓；B. 无视觉冲击力，不能加快动作节奏，叙事戏剧化冲突，抖包袱； C. 做作，设计痕迹严重； 运动、调度、灯光、起幅与落幅；
2短镜头：组接一场戏，单个镜头无意义，以一个视觉主体为主，一组镜头的组接产生意义； A. 视觉主体要清晰； B. 动作性要强，节奏加快，真实性下降； =常规电影特征：大量短镜头场面中必须要有1~2个以上的长镜头，以交代环境的真实； 镜头的长度：信息量被完全阅读所需时间，视觉经验、生活经验（中国人的电影，外国人难以理解）；
=过长与过短：东方电影，时间上的夸张：①过长：《小城之春》对时间的认识— 侯孝贤；过长的镜头让观众体验所谓东方的意境；②过短的武打片：《少林寺》→《新龙门客栈》→《东邪西毒》 8格形成一种印象； 《好男好女》侯孝贤；吴宇森，升格、省略、重复； 第八讲 分镜头
拍摄脚本
一 剧本内容：A. 叙事为主或表现状态为主两种；a. 东方气质，意境； b. 《阳光灿烂的日子》时代性、生活状态；“情感的背离”的时代状态；《黑色通缉令》建立在叙事基础上的状态，不存在起承转合，后现代的状态； 风格的倾向性： 简约式：每个镜头不仅是叙事，还是呈现状态，如哲学状态； 繁复式：《喋血双雄》
镜头目的为了烘托、渲染，叙事精彩；
B. 视点：人物视点：很少出现场和戏的平行；客观视点：大部分好莱坞电影、商业片叙事片中平行式加强节奏； 大到戏、场，如不是人亲临场是不能表现的；任何故事都是按时间顺序排列，关于人的故事，小到场、戏内根据人物的行为动作划分，在这种情况下分镜头要照顾到行动； 表情语言、视点、环境氛围； 二、重点的选择： 任何片子都是为某几场戏拍的或某几个镜头拍的，或某个机位、角度，所以重场戏非常重要，走过场； 先分重场戏，细致、考究；
三、时空的设定： 1、时间：重场戏占的比例越多，越好看；中景、中近景堆集、若干全景镜头、特写；占85%好看； 2、空间：空间与叙事有关；
四、对演员表演的设想：真实：非职业、状态。景别大的长镜头真实记录、机位角度设想正常； 叙事戏剧化：专业、叙事、镜头的分切造成戏剧感；广角、仰、俯机位；
五、对外部动作的设计： 每个镜头都应设计大量的外部动作，没动作的人物镜头是不存在的，有意识设计对话；设计动作，把对白内在矛盾视觉化； 分镜头的工作程序：
一、选景：根据选好的景分镜头，导摄录美制； 景物：光、声、制作图、加工、修改方案； 理论式分镜头：1、艺术；2、操作；
二、方式：导演分10~15天，集中精力分；集体分：导演、提交一个草案、大家讨论；个性不强，能经济些，考虑到拍摄条件；
三，导演台本： 一种介于文学剧和分镜头之间的，拍长篇意义上完成了分镜头； 使用规律：1、导演需熟练了解电影的操作规律；2、有足够的胶片； 常用于长篇电视剧（室内剧），纯歌舞片、武打片、动作片不用分镜头； 运于工业化的程序操作，艺术； 四、具体要求：
1、一部好片子，标长2700m、3000m，一本10分钟共9本；电视剧一集47分钟=半个电影；
2、电影的文学剧本4万字（作家），职业电影编剧3万字；电视剧1万5千字； 3、电影标准镜头数过去500~600个，现在800左右；武打片、动作片1000~2000，3000；电视剧一集300个左右；银幕越大，剪辑次数越少，次数多，会有晕旋感；宽银幕电影，普通、遮幅；（总号、镜号、场号、景别、摄法、内容、音乐、音响、长度）
4、平面草图：A.安排节约时间，同方向、同机位镜头一次性拍完；B.表现更细腻、细致；C.防止、疏漏和错误；D.减轻导演的叙事压力； 《上海故事》叙事— 情感、金钱；《远离海岸》状态、围城；
=商业片的基本特征：欲望与规则的冲突；商业片的属性：感性。 =艺术片的基本特征：人、人性的终极价值；艺术片的属性：理性。
第九讲 轴线
重要也不重要； 需要明确反映人物关系和环境关系以及人物和环境的关系时，重要；表现人物内心、状态化时，不重要。
一、景和总的角度：看景后，才有轴线问题。为了保持空间完整所规定的全景拍摄角度——总角度（大致的拍摄方向）； 演员的调度问题；
二、轴线的基本定义：是镜头转换中制约摄影机视角变换范围的界限； 1、运动
轴线：由被摄物的运动方向所形成的轴线，有时视线也能形成方向轴线； 2、关系轴线：由被摄对象的关系和视线所形成的轴线；关系→是矛盾→在电影中是戏剧化冲突； 单个演员与他所观察事物之间也能形成关系轴线； 三、关系轴线的三角原理： 1、（总机位）2、3、4、5、6、7、8、9号机位；见图（1）
四、多人场面的轴线关系：1、把多个人看成两个人，找到矛盾的双方；2、找出主要人物确定轴线，拉成一条看；主要人物不是在最左就是在最右；法庭戏； 3、两条轴线的混交时关键要找到公共轴线；公共轴线— 一个机位在两个轴线上都有意义；见图（2） 从B与C关系到A与B关系时，通过一个视线过渡；机位由②→③，才过渡自然，其中演员头部方向非常重要；②号机位即特殊机位； 五、运动场面的轴线的运动方向：运动轴线有演员的运动方向而决定；1、摄影机应保持在运动方向的一侧；2、追赶和相聚要保持画面方向的一致；3、出入画；4、正方向和反方向；左→右— 正运动；右→左— 反运动； 画面的偏左效应；5、方向轴线和关系轴线的关系：一般情况下，方向轴线重于关系轴线，在于两者谁更重要。见图（3） 表现越轴时，原视点在超越过程中，会造成画面相反；方向相反，因此必须越轴； 片例赏析：《FARGO》分赃段落；带门的镜头，带跳轴，暗示关系；失控的主题，非传统意义上的警匪片；绑架段落，开始正面正反打，纵深跑、不太强调运动、画面稳定、电话加强紧张气氛；见图（4） 两次处理不同；前者是为强调其戏剧性，在叙事；后者是状态式的；前者有危机感，后者无，主体有一定延伸距离；《紫色》1、内心冲突视觉化，视觉化过程以戏剧性为基础；2、剃须段落：开头的装饰感，两极镜头段落— 预兆。 4个状态性镜头、渲染；马车到了的概念— 2个镜头，戏剧性揭示；连续剪辑固定镜头重复— 凝固； 特殊效果；首尾相接的结束镜头＋状态性镜头— 摇（2个）3、拿衣服段落：3次重复，两者关系、熟识；风格情趣由笑到失落；女方主动性愈加强烈； 第二次重心已偏移，第三次完全无时间；
《远离海岸》93级毕业作品 放花，生活状态的延续，比花败落还要悲观；纵深的缺陷，特写过长；从光影侧面体现，状态要形成节奏、精练、影调、不和谐；生活情趣，个性表露；主观：剧中人→视点相互转换；同机位跳切、画面单纯、简单；生活状态营造— 摇、跑步，地方状态体现；理性的音乐、片头故事性降低，状态感加强；
第十讲 轴线二
一、轴线的超越：环境的舞台化倾向，战线完整的空间；
方法：1、通过演员的调度；2、演员过画面的中心线；3、摄影机移动过轴；4、利用两个轴线自然过轴； 5、利用中性镜头过轴— 镜头不具方向感；A.空镜头，多用于对话场面；B.直拍、骑轴、骑在轴线上过轴；
6、反打— 方向感非常淡漠；要求机位近乎正、正侧、视线角度淡漠。见图（5） A跳到C是假反打，D和E的跳跃是真反打； 特点：①D、E跳跃一定是双人镜头，否则不成立；A、C跳跃一定不是双人镜头；②说话者永远在画面的一边，跳轴时谁说话给谁镜头时；
7、无轴处理；很少带环境，人物的位置关系很模糊。
二、关于轴线的几个问题：1、轴线和人物的关系：A.只有关系才能产生轴线，人与被观察事物间也能产生轴线；B.因为轴线是关系产生的，所以轴线的出现也能暗示人物关系。
=《喋血双雄》段落、搜索— 叙事性概念；但本段非叙事，而是吴宇森段落，西方是连续动作；所以本段落是状态，动作未发展，被打断。人物在状态中，所以用跳切、跳轴，强烈技巧手段，形成状态感。西方— 虚，东方— 实； 2、关系轴线是一次性的两个人的越轴、不全造成方向上的混乱。三个以上的多次的越轴才会造成关系的混乱。 3、关系轴线与方向轴线的转变；关系→方向，小范围→更大的范围；镜头矛盾解决； 4、东方电影视听语言对轴线的破坏（真正东方电影是不具轴线这个概念的）；A.人物关系置于一个全景之中，镜头组接关系上不去表现人物关系，表现的是完整的时间流程。《悲情城市》结婚段落，也是一个把叙事变成状态的段落。B.日本电影中人物坐法不构成镜头关系。《东京物语》人物视线交流形成关系，所以《东京物语》不具轴线关系。与东方无人权有关系，有主次，无人权，人与人不沟通。 《会见乔·布莱克》段落，分手的变化。多一种视点，形成一种紧迫感，变焦的运用。
《喋血双雄》的段落，连续对峙；段落二，同机位顺跳，运动的连续性，一气呵成。表现段落，单一手法的绝对使用，人权对打；
《唐伯虎点秋香》对打段落，两个动作可以看清，状态与叙事镜头各占比例。
第十一讲 常规叙事性剪辑
一、剪辑工作的实质：导演视听构思的最后完成。剪辑是一种再创作。剪辑的基本→编剧→拍摄；感受：最初想象的东西的理性分析→由经验而来，最重要的是什么？（理性分析）场地、光线、表演；实际上也就是一个从感性到理性的过程。 操作的舍取上，遵从最早的理性分析（只抓最重要的部分）；理性分析的结果是支撑影片最终效果的决定因素；剪辑过程：是一个几乎完全从新创作的过程。 最好的剪辑状态：在素材成熟在胸的基础上，基本不再去看剧本和预先设计。 最好的剪辑手法往往来源与编剧的时候——某一两个点，在此一两个点上，不能过多寄希望与剪接；
二，剪辑工作的内容：1、镜头的连接：把大多数能用的素材保留，供导演选择，只要能完成剧本就可以——粗剪（10~11本）；A.一般该工作由剪辑和场记完成；B.一般该工作只适用剧本中的逻辑叙事段落；线性：必须一步到位。好片子是修、是改出的，而不是剪接出来的，也不是剪辑出来的。
2、结构的安排和长度的调整；压缩长度，修改的必要；原则：A.拍得好的镜头保留，不好的一刀剪掉，甚至可不顾及叙事的完整。好的标准：具体的影像、表演等局部故事不清楚可原谅，不能原谅的是没有一个美丽的画面。 B.必须要下狠心，剪掉不好的镜头和场景。三种：①很费劲拍出来的镜头；②出彩、但与整个影片风格有悖；③外来压迫。 C.如果粗剪的骗子超长的部分低于原剧本规定10%，则只需要进行每个镜头和局部段落的修改；如果相反，则必须删戏；D.拿镜头中间的长度；
未知名视听语言笔记
